Robert Rauschenberg1925-2008 

　　　　　　　　　　photo: RobertRauschenberg Contemporary Great masters　講談社

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1925  テキサス州 ポート・アーサーで生まれる

1948  22歳 パリ アカデミー・ジュリアンに入る 

ノース・カロライナ ブラック・マウンテンカレッジでジョセフ・アルバースに学ぶ

その後アフリカ、イタリアを放浪する 

1951  26歳 ベティ・パーソンズ画廊 初の個展を開く

1953  28歳 スティブル画廊「ブラック・ペインティング」「ホワイト・ペインティング展示

「消し去られたデ・クーニング」制作

1954  29歳  ジャスパー・ジョーンズに出会い「コンバイン」手法始める

1964  39歳  ヴェネチア・ビエンナーレ国際大賞をアメリカ人で初受賞     

                                                              「モノグラム」1955～59 122×183×183cm 
                                                                Moderna Museet, Stockholm           

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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「モノグラム」

戦前派 モンドリアンの都市の表現は 現代の都市空間を賛美するものでした

一方 五〇年代に登場する ラウシェンバーグの表現は 同じ都市の表現でも 現代都市の＜疎外＞の表現です

​彼をとらえたのは 都市の機能から落ちこぼれた 事物のリアリティです

戦後の現代都市に身をおくラウシェンバーグは 自身の＜疎外＞の現実を 都市の事物のあり方に見いだします

ラウシェンバーグは 現代都市の中で リアリティを失った絵画に代え 彼の見出した 事物のリアリティを　できるだけ保存し それらを組み合わせることを 芸術表現とします

彼は この作品について 次のように述べています 

 

「私はど真ん中になにか意味のないものを置くことによって形式的なコンポジションのあどけない考え方を無視してきた」

​「ラウシェンバーグその言葉」宮川淳著作集Ⅱ美術出版社1980

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ラウシェンバーグがこの作品のど真ん中にすえた「意味のない物体」は 彼が 古道具屋で見つけた ヤギの剝製と その胴体に巻きつけた古タイヤです

ポロックの延長上にあって 批判を含んだ 現代都市の疎外の表現です

台座に貼りつけたアルファベットの板も どこかで拾ってきたもののようです

それらは 今までの芸術とは無縁の 現実の日常に属する事物です

それに対し 原色の激しいタッチをほどこされた台座の部分は 抽象表現主義を思わせる芸術の空間です

事物の組み合わせの上に塗られた けばけばしい色彩は あくまで それらの事物のリアリティを強調するためのものです

かつての芸術空間は ここでは一つの事物として扱われ その上に乗せられる 事物の台座でしかありません 

ラウシェンバーグにとっては 抽象表現主義の芸術は もはや 現実の事物の一様態を示すにすぎません

それは 芸術表現としての意義づけを無視され 無造作に塗りたくられた 単なる けばけばしい色彩の一群 として扱われ 彼の芸術表現の空間に収集 接合されています

彼が この接合で優先させるのは 芸術をかたちづくろうとする美的秩序ではなく 都市の現実そのままの 事物の＜無秩序さ＞です＊
既成の芸術を否定し 現実の事物を作品に登用するラウシェンバーグの手法が デュシャンのレディ・メイドを思わせることから 彼は ジャスパー・ジョーンズとともに ネオ・ダダ と呼ばれます 
しかし ラウシェンバーグ芸術表現は デュシャンのレディ・メイドの定義の延長上にあるというより むしろ その手法だけを採り入れたもののようです 

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＊ラウシェンバーグの次の言葉は 彼が 美の表現におちいらず 都市の事物のリアリティを表現の前面に押しだす姿勢をよく示している

「私は 別の色をさしおいて ある色を選ぶことを望まなかった あらゆる色 あらゆる形態が   失業し 使われないままになった」

　　　　　　　　　　　　「ラウシェンバーグその言葉」宮川淳著作集Ⅱ美術出版社1980

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また その姿勢は デュシャンの次の言葉にも 通じるものがある
「人々が 私のしていることを 芸術ではないといっても それによって 煩わされることはちっともありません

私自身 芸術をつくっているとは 考えていません （中略）大切なのは それ私する契機です一枚の絵が完成すると それは 私がしてしまったなにものかであり 今している なにものでもないので もはや そんなに興味のあるものではありません、、、」

「花嫁と独身者たち 現代芸術五人の巨匠」

　　　　　　　　　　　カルヴィン・トムキンス 中原佑介・高取利尚 訳 美術出版社 1972

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抽象表現主義の重圧

ラウシェンバーグが 芸術の領域に参入する五〇年代は 抽象表現主義絵画 の全盛期です

抽象表現主義のかんがえ方では 絵画を描く行為は 画家の精神をあらわすための 必然的な営みです

画面の様態は 即 画家の精神の表現です つまり 絵画は 画家の精神とイコールに結ばれています このかんがえ方が 当時のアート・シーンを支配し ちょうど 時代の超自我のように 画家たちのうえに のしかかっていました

抽象表現主義の双璧とされたのが ポロックとデ・クーニングです 

ポロックのよりどころなったのが 個人の無意識が 太古の時代からの心的体験の蓄積だ とするユングの無意識説です

彼は絵画から描く所作（アクション）だけを取り出し 自然に至る方法とします
しかし 個人の深層に 社会の初源を重ね あるべき世界を導こう とすることは 画家の内面に過重な意味を負わせることになり 結局　画家自身がその重みに耐え切れませんでした
一方の デ・クーニングは フロイト的な無意識の解釈を採り 無意識の領域に耽溺するかのように 追究を持続します

両者の姿勢の差異はあるにせよ ラウシェンバーグにとっては 彼らの無意識に焦点を当てた内面重視は ＜都市の疎外＞対するひとつの表現姿勢ではあっても 都市の現実に背を向ける不自由なやり方としか映りませんでした 

＜個人の内面を過剰に神聖化することは 間違いではないか？＞

＜何故 無意識の迂回路を取るのか 画家は都市の現実を直視すべきではないか？＞

＜画家は 都市の現実を直視するべきではないか？＞ 

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*「私は現在の中にいる 私は限度はあるが 万策をつくして現在をあがめようとつとめている」

と 彼は自らが身を置く都市空間に 無意識の介在なしに直接目を向けます

時間の面から言えば 無意識をさぐる抽象表現主義は 自らの過去に向かう表現です

それに対して ラウシェンバーグは過去に遡行せずに直接「現在」をとらえようとします 
*「宮川淳著作集」ラウシェンバーグその言葉　宮川淳

 

ラウシェンバーグにとって よりどころにすべきは 無意識ではなく 都市の今 現在 に向かう感覚です

「Bed 」1955​​

自らのベッドに絵具を塗った作品 彼がベッドを使ったのは ある朝 目覚めるやいなや猛烈な制作意欲にとらわれたが あいにく新しいキャンヴァスが手元になかったからだといいます

キャンヴァスに絵具を塗れば 今まで通りの絵だが ベッドに絵具を塗るのは はたして絵を描くことになるのだろうか？

その行為は暴力的で ベッドは異様な迫力を醸し出しました

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デクーニングを消し去るラウシェンバーグ

 

 

 

 

 

 

 

 

「消し去られたデ・クーニング」 1953

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一九五三年 当時全盛の抽象表現主義に異を唱えるラウシェンバーグは その重圧を象徴的に解消することを思い立ち 直ちに実行に移しました 

それは 抽象表現主義の大家である デ・クーニングの作品を 文字どおり消し去ることを 自らの表現とすることでした

彼は デ・クーニングに面会を求め 意図を説明し 彼のデッサンを譲り受けます 
デッサンを受け取ったラウシェンバーグは 早速アトリエに持ち帰り さまざまな消しゴムで丁寧にそれを消し去ります

精神分析では 男児が成人するにあたって 立ちふさがる父の存在を乗り越えるため 父を象徴的 儀式的に「殺す」行為が必要だとされています 
若きラウシェンバーグに デッサンを与えたデ・クーニングは 乗り越えられるべき父親の役を引き受けたことになります  

 
「デッサンは硬い線で描かれ その上すべすべしていたので いろんな消しゴムを使って 苦労して仕事をしなければならなかった 
中略..
私は それが消し去るという技術によって創造された 正統な芸術作品だと思った

問題（彼は消すことで芸術作品を創ってみたいという思いにとりつかれていた..引用者）はこうして解決し 私は二度とくり返さなかった」
「現代美術五人の巨匠」　カール・ホプキンス　1972,美術出版社

　　　　　　

この象徴的な「父親殺し」を終えたラウシェンバーグは 抽象表現主義の重圧から自らを解放します 

彼は 既成の芸術の否定にエネルギーを費やすことを終え 自己の現実感覚を頼りに 新たな表現を展開してゆきます 

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エキサイトメントを感じる都市の「現在」

「私は現在のなかにいる 私は限度はあるが 万策をつくして現在をあがめようとしている」

とコメントするラウシェンバーグは 都市の「現在」をどのように見ていたのでしょうか？

「テクノロジーはただひとつの時間しかもたない それは＜現在＞である」

とは批評家宮川淳氏の言葉です しかしラウシェンバーグは宮川氏の言う科学・技術の＜現在＞をあがめようというのではありませんでした

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「・・・つまりある区画に四〇階だてのビルがあるかと思えば そのとなりに小さな掘立小屋があるといった都会にいることに 私はエキサイトメントを感じたのである そこには田舎では見出せないような 事物のこういった非合理な併存がある・・・」
「現代美術五人の巨匠」　カール・ホプキンス　1972,美術出版社

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科学・技術による 事物の高機能化 がもたらした現代都市は 都市の増殖の過程で 事物のオーダーを 絶え間なく組み替えます そこでは 高機能を誇った事物でさえ たちまち無用の長物と化し 用途を終えた事物の大半は すぐさま廃棄物とされていきます

とはいえ 現実の事物は 都市の機能から外れても すぐ消滅するわけではありません

事物は それぞれの固有の時間のなかにあり 都市のオーダーの変化に抵抗するように 存在し続け 固有のペースで 徐々に消滅に向かいます 
現代都市が 事物の機能をたえまなく組み替えるのは 自身をより高機能化し さらに効率よく流れる 高速な都市の時間をつくりだすためです

都市は いわば より＜高速な現在＞をめざしています 

ラウシェンバーグにとって「現在」とは 都市の＜高速な現在＞の速度と そこからこぼれ落ちながら存在する 事物の固有の速度 とのせめぎ合い のうちにあります

ラウシェンバーグは 都市がひた走る＜高速な現在＞と 事物それぞれの固有の時間との 「非合理な併存」にエキサイトメントを感じたのです 

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芸術と日常の事物を「コンバイン」してみる

ラウシェンバーグの芸術表現は ポロックが ＜精神の表現＞を絵画として極限までつきつめた地点からの 言わば百八十度の方向転換です

彼は その視点を 事物自体の方にとり 都市の事物を直接登用する ＜事物の表現＞に向かいます 
ポロックは「自分が自然だ」として＜都市の疎外＞を絵具とカンバスという 事物の様態に 表現します

その営みを 無意識の視点を離れ 現実面からみれば 物質と精神の対決という様相を帯びています 
ポロックの絵画は 精神の内面が 絵画として 物質に表現される限界値を示しています

つまり 彼が 絵画の表現性をつきつめた後には物質の機能を優先する 現実の世界が広がっています

ポロックによって 絵画の終わり 古典的な芸術表現の限界値が 示された後 時世代の作家たちがなおも表現を続けるには 都市のなかでリアリティをなくした 絵具とカンバスに代わる 新たな領域を見つけることが 必要でした

　
*「世界がひとつの巨大な絵画であると考えない理由はない」

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と言うラウシェンバーグは 現実の事物の世界そのものが 失われた絵画に代わる領域だ と主張していることになります

ラウシェンバーグをはじめとして 次世代の作家たちは 次々と都市の事物に表現の対象や素材を見い出していきます 
ポップアーティストたちは 大量生産される商品や広告を主題にし ミニマリストたちは 工業製品を素材として選びます ハプニングの作家たちは 日常の全域にまで表現の枠を広げます 

現代芸術が成立したとき その本来の目的は 失われた芸術のあり方を＜都市の疎外＞から問うことにありました

しかし それらは 新たな手法や表現の発見による 芸術一般の新領域への移行として スライドしてゆくことになります
*「宮川淳著作集 」ラウシェンバーグその言葉　宮川淳

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「First Landing Jump 」1961,226.3×182.8×22.5cm,
The Museum of Modern Art,New York.

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ラウシェンバーグの事物と芸術の いかにも唐突で 有無を言わせぬ接合は コンバインと呼ばれます

彼のコンバインは 抽象表現主義が生み出した芸術空間と 現実の事物が存在する空間の ダイレクトな接合です コンバインによる 組み合わせの唐突さは 彼に言わせれば 現実の都市のリアリティそのものです 

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「・・・絵画は芸術と生との両方に関係する どちらもつくられることができない （私は両者のギャップの間で行為しようと試みる）」
「宮川淳著作集 」ラウシェンバーグその言葉　宮川淳

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かつてシュールリアリストたちは 唐突な事物の組み合わせに 美の可能性をさぐりましたが * 今や 現代都市に見る事物の組み合わせの唐突さ自体が 画家の意図を上回るリアリティを持っています それに気づいた画家に残されていたのは ただそれらを取り出すことだけでした​

*「解剖台の上のミシンとこうもり傘の出会いほど美しいものはない」
シュールリアリズムの事物の唐突な組み合わせの典型を示す 詩人ロート・レアモンの一節

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ラウシェンバーグの試みた＜都市の疎外＞の表現は 事物に見る疎外を 事物自体の表現によってなす という矛盾のなかにあります その方法が形式化すれば ＜都市の疎外＞の表現は 次第に差異をなくし 都市の賛美の表現と変わるところのないものになります 
現代芸術の先達であるデュシャンは 同じ表現を繰り返さないことでそれを避け 表現される新たな観念を際だたせています 

一方 ラウシェンバーグは 浜辺で石を集める子どもの無邪気さで 次々と都市の廃品 不要物を収集し 芸術空間と接合し 作品とします 彼は自らの都市のリアリティの収集作業に満足し 次第に 都市の賛美との差異 を無くしていきます 

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「私は石鹸箱、鏡、コーラのビンといったものを醜いと考える人たちを ほんとうに気の毒だとおもう 何故なら 彼らは一日中 そうしたものに取り囲まれているので 惨めな思いをしているに違いないからだ」

「宮川淳著作集 」ラウシェンバーグその言葉　宮川淳

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この発言では ＜都市の疎外＞としてとらえられていたはずの 事物のリアリティは かつての芸術の＜美＞に代わるべき 都市の情感を湛える 美的なもの として考えられています
また「世界がひとつの巨大な絵画であると考えない理由はない」という 先に取り上げた彼のコメントは 都市の批判から出発した彼の表現が 完全に その賛美との差異をなくしたことを物語っています 
皮肉なことに あるいは当然のことに 都市の賛美として定型化し 時代に対する批判力を失った ラウシェンバーグの表現は アメリカ現代芸術を代表するものとして 評価を得ていくことになります
ラウシェンバーグが アメリカ人として 初めてヴェネティア・ビエンナーレで大賞を受賞したのは 一九六四年 彼が三十九歳の時のことです