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untitled(バーナード), 1988,182.9×152.4cm

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「untitled(バーナード)」1988

シュナベールを一躍有名にしたのは 皿を埋め込んだ異様で巨大な彼の画面でした

皿の部分が飛び出した画面は モザイクと呼ぶにはあまりにも荒々しく作られ 絵を描くカンヴァスとしてはおよそふさわしくない様子をしています 
彼の作品を特徴づけるのは 画面から突出する皿と絵画のイメージの場違いな衝突です

ここに取り上げた作品は たまたま目にした図版のなかの一枚ですが この作品でも 肖像画にしては大きなサイズの画面から たくさんの皿の部分が突出しています

その突出は 上に描かれたイメージと折り合う訳でなく ただ自らを主張すべく 突出しています

通常 私たちが絵を見るとき 画面を絵画の空間として見ようとします

ところが 画面から突出する皿は 絵画の空間を見ようとする私たちの視線に 否応なく介入してきます 皿は 私たちの絵に向かう視線をさえぎり 現実の事物を見る位置 に引き戻します 
彼の作品を目にしても 私たちに強く残るのは 画面に埋めこまれた皿によって 視線が絵画から事物に引き戻される心理的な体験です

その体験が彼の作品の現在的な意味を物語っています

  

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完備された現代都市の記号システム

シュナベールはあるインタヴューで 皿を使ったいきさつを訪ねられ 即座に次のように答えています

 

「絶望だね あれは一九七八年のことで 何をしてもうまくいかなくて 僕は途方に暮れていた。」　　
「アート・ワーズ」ジーン・シーゲル 木下哲夫訳 1992 スカイドア

「何をしてもうまくいかない」という彼の言葉は シュナベール個人の事情を超えた 時代の状況をも指しています

それは かつて抽象表現主義が興隆した後 五〇年代のジョーンズが 従来の絵画の方法で 制作しようとしたとき

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「ぼくが何をしても嘘っぱちにみえてしまう」

 

と嘆いたことを思い起こさせます

ジョーンズは 嘘っぱちの元凶 を都市の記号に見い出し その後の芸術表現を展開しました

しかし シュナベールが活動を始める 七〇年代には ＜記号のシステム＞は より完備し 表現のリアリティの消滅傾向 は深刻な状態に進行します

シュナベールを「絶望」に陥れた 表現のリアリティの消滅は 作家の有名無名を問わず 美術表現の全域に及ぶものでした 

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商品そのものとして扱われるイメージの記号

現在を他の時代と隔てる特徴の一つが 大量生産方式の生産構造とマス・メディアが 連動して働くことによって 両者の上部に イメージの全域を制御するメカニズムが成立することです

それは マス・メディアや産業の意図を超え むしろそれらの働きをリードし 制御する自律した運動 働き として存在しています

私たちは そのシステマチックな働きを ＜都市の記号のシステム＞と呼んできました

「現在、「人間的な感情」と呼ばれるものは すべてマーケティングの対象になっている

生も死も恋も 商品化され シュミレーションのなかで浮遊している

反体制という主張さえ もっとも魅力的な商品である

それらは新鮮な意見 マーケットを深く耕すための有用性において評価される

そんな社会のなかで 社会的コードにからめとられないために おそらく芸術家たちは 歌への欲求を自己に厳しく抑制しなければならないのだろう」 
「二〇世紀の旗手の旅」辻井喬 ジャスパー・ジョーンズ（画集） 講談社 

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私たちが 好ましい日常生活のスタイルと「商品」を結びつけてイメージするとき

住まいは しかじかの仕様 車を買うなら どの会社の何型 外食するのはどこそこがよい という具合に

デパートのウインドーショッピングでもするように 分厚いイメージの価値体系 を眺めていること に気づきます

そのイメージの価値体系は 私たちの日常生活を パターン化（記号化）し そのパターン（記号）を    体系化つつ（辻井氏の言い方でいえば、シュミレートして） 私たちの日常の広がり「生も死も恋も」を包み込もうとして その領域をなおも広げています 

辻井喬氏は 「価値」を即 「利潤を生む価値」とみる現代企業の視点から ＜記号のシステム＞の働きを限定してとらえています 
辻井氏の見るように 企業にとっては 事物の記号化は即 商品化です

しかし ＜記号のシステム＞は すでに企業の意図を超えて 自律的に 全ての事象をまきこんでいくため 企業は「それらは新鮮な意見、マーケットを深く耕すための有用性において評価される」と

その意図を超えた部分 を追認する関係にあります  

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「生も死も恋も、商品化され、シュミレーションのなかで浮遊している」という彼の言を 

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「生も死も恋も、経済も、記号化され、＜記号のシステム＞のなかで浮遊している」

 

と言い直せば そのイメージは 私たちの＜都市の記号のシステム＞と重なり 含まれることになります 

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記号のシステムから＜疎外＞される表現

完備を進める＜都市の記号のシステム＞は 都市のさらなる高機能化をめざします

＜システム＞は 私たちが 目にするイメージ全般を制御し 私たちが 日常で何を見 何を感じ考えるかを 操作の対象にしています 
商品の流通から 発生進化したこの ＜システム＞は その機構が 完備に近づいた現在 政治をはじめとして 経済 他の社会的な課題 思想 文化 芸術から私たちの細かな日常の事項 をも含めた すべての領域をイメージ操作の脈絡のなかに置きます 
この＜システム＞が 表現にもたらした決定的な変化は 表現が すべて ＜システム＞の内側の価値 を映すものとみなされてしまうことです

作品をメディアが取り上げ 広く知られる現象自体は  歓迎すべきことでありながら それが同時に

表現を窒息させます

画家たちが 個の視点から 時代の現実をつかもうとする営みは ＜システム＞によって かつての芸術の記号や 他のイメージ記号 と同じ位相に収められ 画家の意図した当初の意味 を失わせます
日常のイメージの記号一つとみなされる芸術表現は たまたま私たちの目にとまったとしても 私たちが目にする他の多くのイメージと同じように都市の時間の流れのうちに紛れていきます 

 

 

 

 

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「プラハの大学生」1983 , 294.6×579.1cm New York, Spiegel Collection

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運のよい表現は美術館に収容されますが その代償として それらの表現は 都市に流れる時間に対立して個がつくり出した時間（作品）の生々しい働きかけとしてでなく 安全に鑑賞できる 芸術の記号の一つとされます

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記号のシステムのなかの表現

完備した＜都市の記号のシステム＞は かつてウォーホルが取り上げた デザイン記号だけでなく 芸術の全域を イメージの記号として編入します

古典芸術から 現代美術の最先端までが 連続する歴史の 同じ位相のイメージ記号とみなされます  
そこでは イメージがもともと持っていた 履歴や差異は もはや絶対の存在理由とはなりません

各々のイメージ記号は 都市を彩り さらに 高機能化するための観点から 雑誌やデザインなどと同じ ヴィジュアルな記号の集合 に加えられ 絶えず集合内のオーダー を再編されます

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　　　　　　　　　　　　　　A.ウォーホル「最後の晩餐」1986

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ウォーホルは ＜システム＞のオーダー再編の機構 を真似て 個の位相で 同じオーダーの再編 を繰り広げます

彼は 古典の名画であるダ・ビンチの「最後の晩餐」を 雑誌からたまたま見かけた「花」のイメージ記号を選ぶ感覚と 同じレベルで選び そのまま 自身のイメージ記号として転用します

彼は 完備に近づく＜システム＞の機構 を再び批判的になぞってみせます

ウォーホルには ダ・ビンチの一点透視図法による 神の秩序を表現する名作をも 巷にあふれるイメージ記号の一つとして 彼の作品に転用します

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「ダブル・ネガティヴ」1969 (ネヴァダ州メーザ河）330×13×9ｍ　マイケル・ハイザー

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アース・ワーク

完備した＜記号のシステム＞がもたらす困難さ に対する表現の一つがアース・ワークです 
  アース・ワークは 言わば「都市からの逃避」の企てです 

＜記号のシステム＞を前に 無力な状態にさらされた作家たちは 現代都市によって隔てられた 自然に 表現の可能性を求めます

彼らは 砂漠や野山に立ち そこに何ごとかをなすことを試みます 
ロバート・スミッソンは 海岸に渦巻き状の突堤を築き「螺旋状の突堤」1970としました

マイケル・ハイザーは ネヴァダの渓谷の両側に巨大な穴をうがち「ダブル・ネガティヴ」1969  をつくります

しかし 彼らの表現が都市からの自由を得たかというと 事態はそう簡単ではありませんでした 

 

 

 

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Robert Smithson, Spiral Jetty 1970pintest.com1970 　全長460ｍ（ユタ州大塩水湖）の海岸に築かれた渦巻き状の突堤 

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彼らが 都市の機材を使い 自然に向かって成した その行為は 写真という都市の記号に収められ 都市の画廊や美術館に飾られます 
アース・ワークの作家たちの 都市からの逃避の表現は 現代都市を彩る格好の記号として ＜都市の記号のシステム＞に組み入れられました

それは 彼らにとっては 予定の戦略だったのかも知れませんが

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七〇年代の閉塞状況

ラウシェンバーグは 七〇年代について 次のようにコメントしています

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「・・・七〇年代のことはよく思い出せないんだ 五〇年代と六〇年代のことならよく知っている

八〇年代は現実だ （中略）

作品を未完のままに残しておこうという考えは ヴェトナムとカンボジアの状況 に直面して 感じた絶望に端を発していると思う

私が支持したいと思う理想主義は 七〇年代には姿を消してしまった

誰もが 自分を破滅に追い込んでしまい

八〇年代にまで活動を持続していこうとするものは なかったんだ」 
Robert Rauschenberg, Elizabeth Abedon Edition,[特集]現代美術ウォーホル以後,美術手帳1988,10.

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画家がどのように表現しても その差異や批判は不問に付され 時代は彼らの営みとは 無関係に進行していってしまう

ラウシェンバーグは 表現の閉息する状況を アメリカの政治的な行きづまりに原因するとみました

しかし 根本の原因は ＜記号のシステム＞の完備 からきています

彼の状況理解からは 打つ手はなかったのです

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                            Robert Raushenberg 1925-2008

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いかにして現実に手をかけるか

新たな表現を展開する難しさは次の点にありました

＜記号のシステム＞は 新たな表現を すぐさま自らの記号領域に組込み その批判を無化してしまいます

完備した＜システム＞は 記号の＜収集---放出--オーダー再編＞のサイクルのスピードを めまぐるしいまでに早めます 
作品として作り出された 個の時間が ＜システム＞のサイクルの時間を超えなければ いかに長い修練を積んだ表現でも 既存のイメージの範囲内の停滞 とみなされ 作家はその威信を低めこそすれ 高めることはありません

新人ならば 問題にもされません

作家たちは 現実に関わる方法でなくなってしまった 各自の表現を たて直し時代の現在に 止まろうと模索します 
この状況 に打つ手のないラウシェンバーグは 先のコメントのように 作品を未完のままにしておくことを選びました

知的な表現をきわめたステラは 表現主義的な混沌に表現の方向を転じます 
ジョーンズは 都市の記号を取り上げることを止め クロス・ハッチングや敷石など 自らが無意識的に選んだ 無意味なモチーフ に固執し 個の記号化の初源 を追うこと試みます

＜記号のシステム＞の完備によって 既存の作家たちは それまで築き上げ た自己の表現の物質と概念の関係 を解体し再編することをせまられます

しかし シュナベールら無名の作家にとっては ＜記号のシステム＞に新規参入しながら 表現の個的な意味を失わずに持ちこたえるという、彼ら以上に困難な条件下にありました。

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　　　　　　　　　　　　　　　　The Sea1981273.4×396.3cm

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絵画に持ち込まれた皿

シュナベールは「絶望」のうちに ＜記号のシステム化＞が進行し 絵画が終わったことを理解します  かつてジャッドが カンヴァスと絵具という画材が すでに絵画の価値を決定づけしまっている と現象的に事態をとらえたように ＜記号のシステム＞の完備が近い状況下では 絵は何を描いても 絵画としての記号的価値をはすでに定められ そうした意味で 絵画は終わっています

この時期に 画家をめざすシュナベールが 絵の主題の工夫によって その終わりを突破する余地は すでになくなっています
シュナベールのとった戦略は 言わば　絵画の終わった状況に対する開き直りです

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 ＜絵画が終わったということは 逆に 今まで出回った主義主題の何を使ってもよくなったということ       ではないか

   新しい主題が もはや存在しないのなら いっそ最もありきたりの主題 を使えばよい

   そのありきたりの主題と どこにでもころがっている ありきたりの事物 をくっつけよう

   ありきたりの主題と事物こそ 私たちを囲んでいる絶望的な現実 をあらわしているではないか

   誰もが 絵画とは思えない ありきたりの事物 と結びつけたありきたりの主題 の組み合わせは もは       や絵画であって絵画でない 現実感に満ちた何か になるだろう ＞

「平面の上に またもう一つ絵を描くようなことはしたくない

    平面を否定するものが欲しかった 絵画性そのものを否定しながら 絵画性を内包するようなもの を      作りたい

    ぼくが描きたいのは 何かのイリュージョン としての作品ではなく 本来 そのもの自体 であるよう      な作品なんだ」 
   「アート・ワーズ」ジーン・シーゲル 木下哲夫訳 1992 スカイドア

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「絶望」だけがリアルだと感じるシュナベールは すでに命脈の尽きた絵画と 彼の日々の「絶望」を象徴する事物と結びつけます

あろうことか 彼は 働いていたレストランのごみ捨て場に捨てられた皿を 画面に貼りつけます
彼の 皿を絵画に持ち込む行為は かつて抽象表現主義を批判し 都市の現実に目を向けた ラウシェンバーグが 都市の不要物を画面に持ち込んだこと を思い起こさせます

そこには 現代の物質主義に対する ユーモアをこめた皮肉 ある楽天的肯定的な気分 がありました

しかし 「絶望」のサディスティックな表現 であるシュナベールの営みには もはやそのような余裕はなくなっています 

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「ぼくにとっては皿を使うのは自然な成り行きだった

  そのころぼくがレストランで働いていたからだ という人もあるけれど そうではなくて

  皿が実用品だからなんだ

  それと同時に 皿ほど不安を感じさせるものはなかった

  どんなふうに見えるか見当もつかなかったからね」
「アート・ワーズ」ジーン・シーゲル 木下哲夫訳 1992 スカイドア　

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割れて不要となった皿の集積は 私たちが今まで目にしたことのない 殺伐とした現実感をもつ表現 をもたらしました

それは 彼が毎日目にする 職場のごみ捨て場の殺伐とした風景 であり 私たちをとりまく現実の殺伐さそのものでした

また 彼の描くイメージも レストランの壁にかけられた 複製画そのままのような 使い捨てられたありきたりのイメージです

シュナベールは 現実の生活空間で 記号の役割を終え 事物の間に埋もれつつあるイメージ を再び表現の場に引き出します

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フロイトの退行説からみた作家たちの営為

ここで 私たちは フロイトの説いた退行説を思い起こしてみます
フロイトは 私たちが重大な危機 に見まわれたとき 過去の未成熟な心理状態 に逃げ込み 危機に消極的に対処する姿勢 をとることを「退行」と呼びました

未成熟な心理状態の核が「固着」と呼ばれます

 

 

 

 

Sigmund Freud 1856-1939 

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フロイトは 個人の精神的成長を 外敵を駆逐しながら進む民族の大移動 にたとえます

重大な衝突があった地点に 要員の一団を守りに残し 民族はなおも前進を続けます

民族の一行と要員にたとえられているのが精神のエネルギーです

重大な衝突にみまわれ要員を残した地点が「固着」です

行進する残りの一行が 再び 対処できないような大きな戦闘 に直面したとき 一行の大半が体制を整えるべく 要員を残してきた地点へ退却してしまいます 
フロイトは この退却した状態が「退行」であり 一時的な退行でなく 退行が固定化してしまったものが神経症などの症状 だと説明します
七〇年代 完備した＜都市の記号のシステム＞は あたかも 私たちが個々に無意識をもつように イメージの集合のすそ野に イメージ以前の無意識の領域をひろげていると考えられます

そのひろがりを＜時代の無意識＞と呼ぶことにします

＜時代の無意識＞には 各々のイメージ記号に至る履歴 が固着点のように沈みこんでいる と想定できます 

今 ＜記号のシステム＞の完備に突き当たった 作家たちの営みを＜時代の無意識＞への退行としてとらえます

芸術表現の進展は さしずめ民族の大移動です

部隊が対処出来ない重大な事件が ＜記号のシステム＞の完備です

部隊は 体制を立て直すべく 現実から過去の固着地点に向かって退却を重ねます

作家たちは 自らの無意識にまかせて 進路を過去にとります

「退行」の進路は　各々の固着地点によって異なり、ある作家は美術史上の表現の成立　をさかのぼり、またある者は　より深く、絵画として意味をなす以前の　個の表出史 に向います

七〇年以降のジョーンズは ふと見かけた車のクロス・ハッチング模様にこだわり 都市の記号が成立する以前 ＜都市の無意識に＞沈みこんだ記号の履歴に向かって 深く退行していきます

七〇年代中ばからのステラは 彼の表現が都市の記号に組み込まれる分だけ ＜都市の無意識＞への退行を深め 事物が記号として成立する以前 をたどり 事物の混沌とした状態 のなかに踏み込んでいきます 

彼の営みは 表現を重ねるに従ってその退行の度合いを なかば自動的に深めていく事例 となっています 

新表現主義の作家たちは 表現史の固着点めざして 退行していき 彼らが行きついた初源の表現が 表現主義です 

 

 

 

                                                J.Johns, Scent,1973-4 のクロスハッチング.

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精神の平衡を求める表現

＜都市の無意識＞への退行は 作家たちが見つけ出した 精神の平衡を保つ方法です

退行は 深く進めば病理の領域に達しますが 通常は精神の平衡を守る働きです

その意味では 現在の＜都市の無意識に＞に退行する表現は 時代に対する 精神の防御の表現 と言えるかも知れません

シュナベールの独自性は 表現主義への退行 と現実の事物である皿 を結びつけたことです

それは 彼の精神の相反する要素 絵画を否定する意識 と絵画へ固執する無意識 双方を満足させ 精神の平衡を保つ方法となり 自らを絶望の淵から引き上げたのです

彼はその事情を次のように述べています

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「暮らしのなかで、感覚はばらばらにされている

  そうした分離のために ぼくらは平衡を失っているんだ

  平衡の欠如から出発して 平衡を回復した新たな詩情をつくりたい

  何かがうまくできる人というのは 平衡を欠いているんだが つねに平衡を回復しよう と努めている人    なんだと思う」 
「アート・ワーズ」ジーン・シーゲル 木下哲夫訳 1992 スカイドア

 

 

 

                        D.Judd 1928-1994

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前にもふれたように ミニマル・アートの作家 ドナルド・ジャッドは 新表現主義の潮流に対して 手厳しい意見を述べています 

 過去五〇年にわたり 新たに登場するアートの質はつねに低下してきた
二五年前には シュナベール以上のアーティストが 百人はいたはずだ

 その理由は解き明かせていない
四〇年代の後半から六〇年代初期にかけて、多くの有能なアーティストが出現 したが その理由も分   からない。
シュナベールはバゼリッツよりましだが 「抽象」の瓢窃にすぎない 

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 彼の激しい口調の論旨を取ると次のようになります

 ＜かつて質の高い作品をつくる作家が続出したが

 その後は 芸術表現の質はずっと低下し続けている

 その原因は分からない 

 シュナベールは抽象の真似だ＞

芸術表現を あくまで概念の上昇と 形態の純化 に求めるジャッドには 新表現主義の作家たちが 絵画を退行し「アートの質を常に低下」させる行為 は理解できないものでした

彼は 芸術表現の質の低下を激しく非難しますが その原因を解明できてはいません

表現が自立してあるものと考える彼には、＜都市の記号のシステム＞の動向が視野に入らず、システム化の過渡期に記号の落差をとらえた「あれほど多くの有能なアーティストが出現した」理由もつかめませんでした

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抑圧の認識以後

ステラにみるように 作家が 表現の可能性を＜都市の無意識に＞に委ねれば 表現が記号に組み入れられる動きに伴って より深く退行を進め 記号化が及ばない初源のイメージを引き出す道をとります 
自分を架空の映画のワン・シーンに置く シンディ・シャーマンの写真が 徐々に死のにおいの立ちこめた世界に入りこんでいくのもその一例です 

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「・・・だいたいこの世の中はあまり住みやすくないし 人間的でもないからね

  恐怖の体験を暴露しながら なおかつ 生き延びる糧となるような絵を描きたい

  人々の自由を抑圧しているもの を明らかにして 人々を解放したいんだ」

「ぼくは 芸術やぼく個人の栄光のために 描いているのではなく 感情をもった人間を賛えるために 描     いているんだ」

「アート・ワーズ」ジーン・シーゲル 木下哲夫訳 1992 スカイドア

　

シュナベールが「人々を解放したい」と言うように 芸術表現は 現代都市に生きる私たちの＜疎外＞を解く営みとしてあります

＜都市の無意識に＞へ退行する 彼の芸術表現によって「人の自由を抑圧しているものが明らかに」なり 退行を重ねる意味 が明らかになれば 私たちにとっては その表現の役割は終わります

つまり さらなる退行の表現は 必ずしも採らねばならない道すじでもないのです

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                         A.Warhol 1928-1987

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ウォーホルの肯定的態度

人間的な退行の道筋をとらず 逆に「私は機械になりたい」とあかあらさまに宣言したのは かつてのウォーホルです

彼が冷静に見ていたのは＜都市の記号のシステム＞が完備に近づく姿と それにつれて記号のすそ野にひろがる＜都市の無意識＞が資本の意図を超えた濃密さ を湛えるようになった事態です

彼は完備した＜システム＞には もはや内側しかないという認識を表に掲げ 「機械のように」＜システム＞のイメージ記号の生成過程をなぞります

その営みによって 逆説的に 危機に瀕する個の領域と 危機の進行につれて膨れ上がる＜都市の無意識＞の様態を浮かびあがらせたのです

ウォーホルの芸術表現は 世界を概念的につきつめる営みによってのみ 芸術表現の新たな地平がひらかれることを示しています
シュナベールの芸術表現においても 彼を「絶望」に陥れる現実 を絵画に対峙させることを決定した

その概念的な姿勢 が重要な位置を占めています

そして今 私たちは 彼の「皿」が見えるかたちにした 現実の絶望的な相 に向かい合っています 

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                      M.Duchamp 1887-1968

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シュナベールの「皿」は 現実の「絶望」の相を私たちにつきつけています

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 さらなる道はひらけるのか？

 もはや ここで 現代の芸術表現の命脈 は絶たれているのか？

 今までみてきた現代美術の流れは私たちをどこに向かわせるのか？

 私たちの生きる道はあるのか？

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今世紀のはじめ すでに時代の行方を見すえていた デュシャンの言葉を ここで再び聞きます 

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「私は何事も受け入れることを拒み、あらゆる事を疑った

  そう あらゆるもの を疑ったので 私は 以前には存在しないもの また以前には考えたこともなかった　  ものを見い出さねばならなかった

  何かが頭に浮かぶと 私はそれをひっくり返してみて 別の方向から見ようとした」
「現代美術五人の巨匠」カルビン・ホプキンス 美術出版社1972.

　

世界のとらえ方を概念の次元でつきつめ 私たち以前には存在しなかった世界の像 をひらくこと

デュシャンの言葉は 私たちになお その課題が残されていること を語っています