「無題｣1965

ジャッドは 抽象表現主義の 情念の混沌とした世界の表現 に反対し その対極をめざします   

彼には 画家が思うにまかせて 感情や情念を 画面にぶつけるように 絵具を塗りたくる表現は

非理性的でがまんのならないものでした 
現代に至って 人は理性を放棄したのか？ 
理性こそ 我々の存在の中心に すえるべきもの ではないか？
合理主義者のジャッドは 混沌の追究に向かって走りだした 現代の芸術再び 知の領域に 引きもどそうとするのです

活動歴としては 彼の前世代に当たる ラウシェンバーグやジョーンズは 絵具の激しいタッチを精神の至高の記号として 抽象表現主義から受け継ぎ 保存しています 

ところが ジャッド は絵具の激しいタッチを 非理性的要素だとして 排除します

さらに歩を進める彼は ついには 絵画表現そのものを非理性の表現として 否定するに至ります

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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                                    ジャッドは1965年から「無題」と題した箱の作品を発表

　　　　　　　　　　　　　　　　　© 2018年 ジャッド財団 / Artists Rights Society (ARS)、ニューヨーク

 

 
壁面に等間隔に規則正しく取り付けられた七つの金属の箱 

そのぴかぴに磨き上げられた表面は 芸術作品に 何か情感的な要素 を求めようとする 私たちの視線を 冷たくはね返します

私たちが そこに何か意味を見い出そうとしも 箱は文字どおり空っぽです 
職人に発注して作らせた箱は 芸術作品に期待される 意味や内容を あらかじめ拒絶したところに存在しています

ジャッドは 芸術表現から 見る人の情感を刺激する 意味や内容 を次々に排除していき 表現が辛うじて成り立つ極小にまで絞り込みます

その結果が この規則的に並んだ金属製の箱です 
都市の事物を素材にした 現代の表現のなかでも 提示する要素と意味 を最小限に絞り込むジャッドの芸術表現は ステラの絵画作品と並んで ミニマル・アート と呼ばれます 

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抽象表現主義の地平を超える

一九五○年代から 画家として表現活動を始めたジャッド の行く手に立ちふさがっていたのは 抽象表現主義の表現世界です

その中心にあったポロック は 絵画からイメージを追放し 表現性のみ を極度に高めた表現を展開しています

それは イメージ化されない情念的な内容を 絵具やカンヴァスという事物に 言わば 過剰にまとわりつかせたものでした

抽象表現主義にあっては 事物と情念（精神）双方の強度が 渾然と 一体視された表現 が繰り広げられています

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抽象表現主義の画家たちが よりどころとしたのが 無意識世界です

無意識の領域は フロイトが「混沌 沸き立つ興奮 に充ちた釜」と呼んだように 時間の経緯の結果を被らず 生をうけてから 現在に至るまでの すべての心的要素 が渾然と融けあい 未分化な状態 にある とされています 

現代都市空間に身をおく 抽象表現主義の画家たちは 無意識の「混沌 沸き立つ興奮 に充ちた釜」に 自らの＜疎外＞を映し しゃにむに 事物と精神の融合を求めました 
しかし 合理主義者のジャッドにとっては 画家たちが まるで力こぶを競い合うかのように 情念の強度を競う光景は むなしくも おぞましい芸術家部落の 内輪の競い合い にみえました 

ジャッドにとっては 現代の科学・技術による 事物の強度（リアリティ）が 抽象表現主義者らの 情念の表現 を上まわってあること はすでに自明です 

彼らの情念の表現は 時代に対する<疎外>の 率直な感情的表現 ではあっても 時代そのものをとらえる営み とは言えないものです

時代は 事物の効率と機能の追究を押し進め 都市空間を かつてない規模で拡大させています

ジャッドには こうした時代の状況を 知の営みとして 如何にとらえ 新たな芸術表現とするか が喫緊の問題です

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ジャッドの見た現代都市

ジョーンズやラウシェンバーグの後を受けたジャッドは 彼らと同じく 現実の都市空間に目を向けることを 表現の突破口とします

しかし 彼は ジョーンズやラウシェンバーグらのように 現実の事物を直接選び取ることはせず

都市空間をさらに還元し その基本構造を探し求めます

彼の営為は かつて モンドリアンが 科学の要素還元に倣い 自然のあり方を 基本と思われる要素に還元し 絵画の抽象化を進めた方向 の延長上にあります 

　　

 

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　　　　　　　　　　　　　「Broad Way Boogy-Woogy」1942-4 Piet Mondrian,
 

モンドリアンが 自然の空間を 二次元の平面に還元したのに対し 抽象表現主義が展開された時点で絵画が終わったと かんがえるジャッドは 平面を離れ 三次元の領域を選びます

都市の空間を埋めるビル群は 水平垂直の 六面からなる直方体や立方体の箱型空間の集合です

ジャッドは 三次元の箱型 を都市空間から抽出した 基本要素とかんがえます

彼は その箱形を最小限の芸術表現の要素 として提出します

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​                                              　Donald Judd, Untitled, 1991, enameled aluminum.
                                                             www.artnews.com

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画材がすでにもつ 「ある質的価値」

現代の都市空間を 箱型の立体に還元したジャッドは その箱型をつくる 新たな素材に思い悩みます 現代都市のなかでは システムが生む さまざまな素材が 実用の事物の強度であると同時に 記号の担い手として その強度を競っています

彼は 芸術の素材について 次のように述べています 

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「油絵具とカンバスは 商業的な塗料や マテリアルの 色彩や表面（特にそのマテリアルが 三次元    で用いられるとき）ほど強くない

  油絵具とカンバスは見慣れたものであり 矩形の面と同様 ある特定の質的価値 をもち

  限界をもっている  この価値が とりわけ 芸術と同一視 されているのである」

  ジャッドが 1965に書いた文「引用の織物」宮川淳　筑摩書房1975.

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今や 油絵具とカンバス自体が 表現の「質的価値」と同一視される とする ジャッドの指摘は重要です

その指摘は 油絵具とカンバスという 誰もが容認する画材を使うこと自体が 「ああ 油絵ですね」と 表現の価値をあらかじめ決定づけられてしまう現象 を正確に言い当てています
しかし 彼の指摘は まだ 現象面の理解に止まっています

ジャッドは 画材と他の工業製品が 並列に置かれ 事物としての強度 を比較されるようになった原因を それ以上探りませんでした

私たちの理解では 彼が指摘する現象は 事物の効率を追究する 現代都市が 記号のシステム化を　さらに進めたことから生じています 

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すべての事物を機能的な記号 とみなす 都市の＜記号のシステム＞は 無論 芸術も 一つの記号の体系とみなします

そこでは ジャッドも指摘するように 芸術を構成する 事物 絵具やカンバスも 他の事物と変わることのない 同様の事物とみなされ 看板や建築素材と その機能的な強度を問われます 
都市の＜記号のシステム＞は 画家が何を描くか以前に 画材という事物の記号の面から 絵画の「質的価値」の範囲をすでに定めてしまっています

したがって 画家の描く内容の価値は 彼がどのようなものを いかに描こうとも そこに想定された「質的価値」の範囲内に落ちつくことになります 

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                                              「無題」 25.4×25.4×101.6cm 1987

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ジャッドは あらかじめ「質的価値」が確定されている記号の領域から 芸術表現を 解放することをかんがえます

彼は 芸術の「質的価値」に結びつく 通常の絵画や彫刻の材料を避け それらから遠い 実用の領域にあり その均質な強度を誇る アルミ板 を素材として選び 職人に箱形の基本形を作らせます

箱形の基本形は スタック（積み重ね）と呼ばれました

 

「私は＜秩序＞と＜構造＞という言葉を放棄した

  これら二つの言葉は なにかが形成されるということを意味している」

 

こう語るジャッドは もはや キュービストたちやモンドリアンのように 基本要素を駆使して造形を試みようとはしません

なぜなら 造形された作品は すぐさま ＜記号のシステム＞から かつての芸術と同じ範疇の記号 とみなされるからです

そこで 彼は 自らの箱型構造物を ただ規則正しく並べるだけに止めます

ジャッドは 自らの箱型構造物を 近代の造形に属さない という意味をこめて ＜スペシフィック・オブジェ＞と名づけます 
しかし 皮肉なことに ジャッドの＜スペシフィック・オブジェ＞は 彼が放棄したはずの＜秩序＞と＜構造＞の表現 そのもののように見えます

かつての造形を排し 基本構造物を規則的に並べるだけに止めた 彼の芸術表現は 近代の表現を振り切ろうとする 彼の意に反して 言わば 都市の秩序の模型 を提示するに止まっています 
ジャッドは 芸術の記号性から 完全に切り離された 全く意味の空白な 新たな領域を ひらくことをめざしたはずでした

ところが  ＜都市の記号のシステム＞は  彼の＜スペシフィック・オブジェ＞を すぐさま芸術の記号の新種 として ミニマル・アートと名づけ 彼が組み込まれることを拒否したはずの 記号の体系のなかに位置づけます

ジャッドの思惑が外れたのは 先にもふれたように 彼の考えが＜記号のシステム＞の働きをとらえきる射程 を持たなかったことによっています

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八〇年代アートの批判

五〇年代の後半から 批評家としても活動していたジャッドには 次のような文章があります

 

「・・・過去五〇年にわたり 新たに登場するアートの質は つねに低下してきた

  それにはいくつかの理由が想定されうるが この間の事情を 根底から解き明かすものはない

  一流のアーティストと呼べる者は ほとんどひとりとしていないのである

  これと同様に 四〇年代の後半から 五〇年代の前半にかけて

  そして 五〇年代後半から    六〇年代初期にかけて なぜあれほど 多くの有能なアーティストが      出現したのかも 説明がつかない （中略）

  シュナベールはバゼリッツよりましだが それも「抽象」の瓢窃にすぎない

  二五年前には シュナベール以上のアーティストが百人はいたはずだし またその多くは今でも

  存命中で すぐれた作品を制作している （以下略）　」
        Donald Judd, A.A.84,oct [特集] 現代美術-ウォーホル以後,美術手帳.1988.10.

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造形が放棄された新表現主義の画面

確かに ジャッドの言うように 新表現主義*のシュナベールやバゼリッツの表現は 二○世紀初頭の 表現主義のスタイルにきわめてよく似かよっていて 一見したところ その単なる焼き直し のようにみえます

しかも ジャッドが憤慨するように かつての表現主義の絵画に比べ 造形的まとまりに欠け 散漫 投げやりにも見えます 
しかし 実は ジャッドが指摘する新表現主義の「質の低さ」こそが 彼らの表現と かつての表現主義との位相を隔てる要素 に他なりません

ジャッドが 自らの制作を 基本形をただ規則正しく並べるのみ にとどめたのは 自らの芸術表現が かつての 近代芸術の記号と 同列に見られることを避けるためでした

新表現主義の作家たちは ジャッドが造形を放棄したのと 同じ理由で かつての造形を放棄し 散漫で粗野な画面を あたかも 制作の残骸のように残します

*彼らの手法は日本でもすぐに流行します

「ヘタウマ」と名づけられ 巧みな技術で描かず 下手に描くことが 現代ではかえって効果的な表現だ としてもてはやされました

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ジャッドの誘い出された憤慨にこそ 新表現主義の作家たちのねらいがあります
すんなり芸術とみられる絵画を描けば 自分たちの芸術表現は たちまち＜記号＞のシステム空間に埋没していってしまいます

彼らにとっては 直ちに 芸術とは見えにくい「質の低さ」こそが 表現の強度です

＜記号のシステム＞のなかでは 絵画は 記号として扱われ あらかじめ「ある質的価値」を保証されています 
新表現主義の作家たちによって「質の低さ」を担わされた絵画の記号は 保証された芸術の価値に抗い 記号の意味と 価値のオーダーを かき乱すのです

ジャッドの反応にみるように 彼らの芸術表現は ＜記号のシステム＞に順応した私たちの感覚を 逆なでしながら 時代の無意識の暗部のうちでなされています

一方 ジャッドの芸術表現は＜記号のシステム＞がくりだす流れの上部でなされています 

 

 

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                            「法悦のフランチェスカ」J.シュナベール1980, 243.8×213.3cm

                                 レストランで働く彼の画面には 割れた皿がびっしりと貼りつけられる

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ところが 新表現主義の作家たちの表現は 絶えまない上昇をめざす＜システム＞の幻想と 全く反対の方向を向き 生の初源の 情念の混沌 に逆行します
彼らは 効率や機能に還元されず 都市の進化から取り残されていく 私たちの無意識の暗部を 最も重要なものと考え そこに焦点を当てています

批評活動を展開する識者でもあるジャッドは＜記号のシステム＞の 上部に位置し 知を象徴する 合理的な幾何形態の表現に向かいますが

新表現主義の作家たちは 反対に 打ち捨てられた「質の低さ」の底辺のなかで うずまく情念の表現に降りていきます

ミニマリストと新表現主義の作家たちの両者は ちょうど明暗を分けるかのように 時代の流れのなかにあります

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                                                 la Biennale di Venezia - Biennale Arte 2015  Google Art& Cultur

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​​​​​​​​絵画の終わりから出発しないジャッドの批評

ジャッドの先の批評では 自身が 抽象表現主義以降 絵画は終った という認識から出発しながら 戦前の近代絵画に属する 表現主義の表現と 八○年代に登場したシュナベールやバゼリッツをはじめとする 新表現主義の表現を同列に置き そのまま比較しています

しかし 私たちがみてきたように 近代の芸術と 現代の芸術表現とは ポロックを分岐点にして位相を異にしています

ジャッドが「新たに登場するアートの質はつねに低下してきた」と憤慨する 根本の原因は 本来異なるはずの 近代表現と現代の芸術表現の位相 を混同するところにあります

彼の批評にもみられるように 絵画の終焉は 批評家たちによって 度々センセーショナルに叫ばれていますが 近代と現代を隔てる 抽象表現主義以前と以後の断層 位相の違い は必ずしも明確に認識されていません

同じカンヴァスと絵具を使った「絵画」表現ではあっても 新表現主義の「絵画」は 近代絵画とは成立する経緯も 意味あいをも 異にする 現代の芸術表現の位相にあり かつての表現主義のそれとは 単純には比較できないはずのものです​​　​​​​​​​​​​

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​　　　　　　　　　　　　　　　　　　それぞれの時代の芸術表現は 不連続な位相のつながり としてある

                                                                       それらは その時代的な意味を失いながらも 既存のスタイルとして存続する

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ポロックの表現が近代と現代を分かつ地点にある

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　自然を画家の感性で再現する表現は 彼でで終わる　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　以降は 表現スタイルのいかんに関わらず 概念（精神）と事物世界の

                                                                       新たな関係を探ることが表現とみなされる​

                                                                            芸術デザインは 記号のシステム上で 大衆を楽しませるための表現です

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ジャッドは 抽象表現主義以後の絵画の終焉の認識から 制作を展開しながら 彼の批評がそこから出発しないのは 不合理という他ありません

彼には 科学技術の進歩と同伴し 同じ進歩と発展の上昇カーブを描かこうとする 言わば発展の幻想が 根強くあります

彼はその幻想のうえに立って 都市と芸術の現象面をとらえます

その姿勢が 彼の営為の根本的な欠陥となってあらわれます

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現代芸術の位相再考

ここで ポロック以後の表現の位相を もう一度整理してみます
抽象表現主義の芸術表現が 古典 近代と続いてきた ヨーロッパの伝統的な芸術表現の終着地点です 
ポロックの情念の表現は 精神が直接物質の強度にあらわされ 精神イコール物質 とする表現の限界点に至りました

ポロックによって イメージが排され 極限にまで高められた 絵画の表現性の先には

現実の事物の地平が ひろがっていました

ジャッドが 画材と工業製品が 強度を比較されると 指摘したのは その地平に他なりません

以後 現代の芸術表現は それが過去の「絵画」の形態であうと 現代のパフォーマンスやインスタレーションであろうと いかなる形態の表現を取ろうとも 現代の物質世界の地平で 概念と事物の関係を問い直し 新たな関係をさぐること を芸術表現の本質とする位相に移ったと考えられます

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記号のシステムと対立する現代芸術

現代の芸術家が 概念と事物の関係を問い直そうとする時 そこには 都市の事物と記号のあり方が 視野に入ってきます
＜都市の記号のシステム＞が 事物を実効的な機能から 記号とみなすのは 事物と概念のあり方の ひとつに過ぎないはずです

しかし 現実には 私たちの日常のほぼ全域は その一つの 事物と概念のあり方の体系 に委ねられています

その現状に対して 現代芸術の営みは 私たち自身のつくり出す 事物と概念の関係のうちに 世界をとらえなおそうとする営みです

つまり 芸術表現が 事物と概念の関係を追う限り 現代芸術の営みは　＜都市の記号のシステム＞と　対立する関係にあります

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都市の記号を芸術に記号にする表現

現代において イメージの記号を占有し 操作しているのが 都市の＜記号のシステム＞です

芸術を含むすべてのイメージは その体系下にあります

＜システム＞は新たなイメージを取り込み  絶えず イメージの記号の オーダーを再編し流通させる サイクル的な運動をくりひろげます

長く命脈を保つイメージの記号は 再編流通のサイクルの中で 何度も繰り返し登場します

逆に言えば イメージは ＜システム＞再編流通のサイクルに乗って 何度も繰り返し使われることによって生き長らえます 
この事態にいち早く気づいたのがウォーホルでした 

彼は ＜都市の記号のシステム＞から取り出した イメージの記号を 再提出し 自己の芸術の記号とします

さらに 彼は ＜システム＞の再編流通のサイクルを真似 一旦作品化した イメージの記号を 何度も繰り返し使い 膨大なバリエーションを生みます 
ウォーホルの繰り返しの表現は 人間の手を介在させた痕跡 をわざと残すことによって 同じイメージの記号の繰り返し でありながら 辛うじて 個別の作品 としても成立しています

彼の手による版のずれが ＜システム＞の機械的な繰り返しのメカニズム をあからさまにする 批判の表現になっています

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記号の記号化

ウォーホルが 彼の芸術表現でなぞってみせたように 都市の＜記号化のシステム＞は イメージの記号の 再編流通のサイクル 記号の再記号化を繰り返し さらに完備したシステムをめざします

＜システム＞の完備 が進んだ八〇年代には かつての芸術の記号のひとつ 表現主義絵画を再度自己の芸術の記号として 提出する人たちがあらわれます 
ジャッドが「質の低下」を嘆く 新表現主義の作家たちがそれです 

彼らは もとの表現主義絵画との差異を 作品の巨大さと 造形を放棄した 描写の稚拙さ で示します

ジャッドは 彼らの芸術記号の再記号化の動向 を視野に入れず 直接作品を比較するためその質の低下を嘆きます

新表現主義の画家たちは ＜記号のシステム＞のイメージ記号の 再記号化運動のなかに身を置く表現だと考えられます 
彼らの表現が いかなる疎外に裏打ちされているかは 別に問うとして ジャッドは ＜記号のシステム＞のあり方に対する 彼らの姿勢こそ を批判の対象にすべきでした

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テキサスのプロジェクト1987

八〇年代のジャッドは テキサスの平原に設置した コンクリートによる 巨大な作品 を制作します

かつて 現代都市空間の 模型として ビルの壁面に取り付けられていた 金属の箱型＜スペシフィック・オブジェクツ＞は 所とスケールを変え 自然の原野を背景に 巨大なコンクリート製 に変化します

ところが それらは 建築の予定が中止になり 原野に置き去りにされた 巨大な建築ユニットのように見えます

 

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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「Texas Project」250×250×500cmコンクリート製の箱15点 1987 Chinati Foundation,

 

都市の模型であることを免れるために スケールを求めた 彼の＜スペシフィック・オブジェクツ＞は 今や 都市の断片 と化しています

原野に置き去りにされた 巨大な都市の断片それは 自然と都市のあいだで ついに自らの存在を見い出せない 芸術家の位置を 象徴的に示しています

スケールを巨大化された都市の模型は 現実の事物（のスケール）に限りなく近づき ついに単なる都市の断片と化すのです

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ジャッドの限界

ジャッドがめざしたのは モンドリアンが試みた還元を さらに高次にすすめ  現代都市そのものを対象化した 芸術表現 をくりひろげることでした 
しかし 都市の建造物という 事物の形態から出発する ジャッドの還元は モンドリアンのそれと同様の欠陥を含んでいます

ジャッドの表現が 都市の模型の提示 に終わってしまうのは 彼が 科学・技術の進歩の方向にのみ目を向け 現代都市の＜疎外＞の認識 を深めなかったことに原因があります 
現代都市の進化を信奉するジャッドは その結果 自身はそれと意識せずに 都市の＜記号システム＞の内側で 制作をくりひろげています 

それ故 彼が 都市の模型 断片を示す以上の 事物と概念の関係を 表現することは

ついになかったのです​