ジャスパー・ジョーンズ

　　　　＜見ること＞の意味

都市の事物には必ず記号としての意味がこめられている
ジョーンズは大胆にもその記号の最上位に位置する国旗を絵画のモチーフに選ぶ
国旗を塗りこめるために使われた抽象表現主義の芸術表現は
都市の最上位の記号とその強度を競わされることになる
ジョーンズの「旗」を塗りこめる手つきがいかにも真剣で芸術を扱う手つきと同じであるため
「旗」を見る人々はそれが芸術だと認識してしまう
ジョーンズは都市の記号にあまりに従順な人々の＜見る行為＞を笑いとばしている

Jasper Johns 1930-2017

1930ジョージア州オーガスタ生まれ

1949 19歳２年間軍隊に入る仙台に６カ月駐屯

1952 22歳ニューヨークハンター・カレッジに入るが２日で退学

1954 24歳ラウシェンバーグと知り合いウインドーディスプレイで生活費稼ぐ

1958 28歳レオ・カステリ画廊で個展

1959 29歳デュシャンを知る

1973 43歳クロスハッチングを用いた制作始める

「旗」1954～55　107.3×153.8cm
The Museum of Modern Art, New York

「旗」1954

ジョーンズは都市の事物には必ず記号としての意味がこめられていることに注目しました

そこで彼は大胆にもアメリカ現代都市のなかで最上位に位置する国旗をモチーフに選びました国旗は誰が見ても一目でそれと分かる記号です

国旗の記号としての強度は国家という共同社会の価値観の強度と結びついています

彼は社会の価値観の強度に挑むかのようにカンバスに写し取った旗のデザインにびっしりと絵具や蜜蝋を塗りこめます

ジョーンズの前世代にあたり当時のアートシーンを支配していた抽象表現主義の画家たちの芸術は国旗を塗りこめるために使われ都市の最上位の記号とその強度を競わされています

それはジョーンズによって仕組まれた愉快で真剣なミス・マッチです

彼は芸術を扱う手つきでいかにも真剣に「旗」の記号を扱います

その真剣な手つきだけが芸術と「旗」をつないでいます

ジョーンズがこのミス・マッチを仕組むのはあまりにも都市の記号に従順な私たちの日常の＜見る＞行為を批判し笑いとばすためです

なぜなら私たちがその真剣な手つきを記号に従順な＜見る＞のレベルから＜見る＞にちがいなく

の結果「旗」を直ちに「旗」と認めながら芸術としても＜見＞てしまうことが確実だったからです真剣な手つきで塗られる蜜蝋に埋めつくされた「旗」の背後には

ジョーンズの高笑いが響いています

大笑いジョーンズ
「Inside the art world」
Barbaralee Diamonstein,1993,
Rizzoli International Publications

＜絵画＞と＜旗＞を一矢で射貫く

さてジョーンズ自身は「旗」の制作について

*「旗をいかに自己表現から遠ざけるという作業の課程である」

と述べています

しかしこの言葉は「旗」が近代芸術の自己表現とは異なり現代芸術の概念的な位相にあることを強調するためのものです

都市の記号である「旗」はもともと自己表現から遠く実際のジョーンズの制作意図はその言葉よりもう少し記号的現実にふみこんだところにあります

ジョーンズがめざしているのは記号的現実に対して批判する力をもたない抽象表現主義の＜絵画＞と私たちの＜見方＞を固定してしまう当の記号的現実そのものを標的にすえ

双方を一矢で射貫くような芸術表現をなすことです

ジョーンズかんがえだしたミス・マッチの手法は

なおも絶対的な表現とされる＜絵画＞に自己表現からもっとも遠い都市の記号の最上位にひるがえる「旗」をのみこませ（対峙させ）

記号と絵画双方の仕組みとその限界をあわせて白日のもとにあばきだそうとするものです

しかもあくまで＜絵画＞の形式にこだわるジョーンズはその＜記号による疎外の表現＞をさらなる＜絵画＞として成立させることをめざしたのです
* 世紀の旗手の旅辻井喬　現代美術第一三巻「ジャスパージョーンズ」講談社 1993

批評家は「旗」に＜美＞を見る

*「固有性の欠如と全面性のおかげでジョーンズはこのクールなイメージの外側に感情的な負荷を自由につけ加えることができた」

*「ジャスパー・ジョーンズ」リチャード・フランシス東野芳明・岩佐鉄男訳美術出版社1990

批評家リチャード・フランシスの意見はジョーンズの表現に目を奪われた典型的な＜見方＞を示しています

その見解は＜ジョーンズは記号をモチーフにしたので表現主義的な表現を自由にできた＞と言うに過ぎません

ジョーンズが後年「批評家は見る」と題するブロンズ作品を制作するのもフランシス氏をはじめとする批評家たちの言動を皮肉ってのことに違いありません

とはいえ批評家たちがジョーンズの表現に＜美＞の表現を見いだすことにはジョーンズが自身にも責任の一端があります

それは後でもふれるようにジョーンズがかたくなに絵画をはじめとする古い位相にある表現形式に固執しそれらを捨てないことです

ジョーンズは彼がとらえる現在的な意味のすべてをその古い形式にこめようとししだいに意味の表現から元の絵画そのものの表現への傾斜を強めてゆきます

そこには彼の作品から作家の意図する都市の記号による＜疎外＞の表現が＜見＞おとされ

従来の絵画の延長上の表現とみられる余地が多分にあったのです

あらわになった事物の地平

ジョーンズは一九五〇年代の中頃ラウシェンバーグにい続いて現代のアート・シーンに登場します

二人は抽象表現主義がたどった無意識の迂回路をとらず直接都市の現実に目を向けます

その頃すでに絵画はすでにイメージを失いポロックの表現によってその終着点に至っています

ラウシェンバーグが現代都市の「高速な現在」にある事物にリアリティを見いだすのに対してジョーンズは都市の現在を高速化する役割を担わされた事物の記号性に注目します

現代都市では＜記号システム＞がすべてのイメージ・情報を記号化し制御しています

ここではかつての芸術に代わりイメージを生む仕事はマス・メディアが占有しています

現代の＜絵画＞はイメージを失い事物としての相をあらわにされた地平にあります

ジョーンズはこの地平においてなおも＜絵画＞を成立させようというのです

この地平において最初に戦いを挑んだのはポロックです

現代都市ではすべての事物が記号として整備されさらなる効率と性能が追求されます

伝統的な絵画の素材である絵具とカンバスの持つ表出力は工業用塗料や金属板プラスチックなどの均質な強度と比較されたちまちその貧弱さを露呈してしまいます

この記号的地平にあって＜絵画＞を存続させるための苦しい抵抗戦がポロックの抽象表現主義でした

ポロックは＜絵画＞からイメ―ジを描くことを自ら捨て

ただ描く行為のみとなった＜絵画＞こそが本来の自然を表示するものだと主張します

彼は＜絵画＞の唯一の要素となった描く行為によって精神の強度を表現します

ポロックの精神の表現を支えるのは逆説的に画面上に残される絵具の事物としての強度です

ポロックは絵具にかえて塗料を使いさらに画面に砂やガラス片を混ぜるなどいかに事物としての強度をあげるかに腐心します

精神の強度をそのまま事物の強度としてあらわそうとする古典的な表現はポロックによってぎりぎりの地点にまでつきつめられます

ポロックの激しい抵抗にもかかわらず彼の＜精神イコール事物＞表現は都市の記号の時間の流れにのみこまれていきます

ポロックによる果敢な抵抗の挫折は古典時代以来の＜絵画・芸術＞がついに終着点に至ったことを示しています

ジョーンズが直面したのはポロックによって示された＜絵画・芸術＞表現の限界点でありその＜絵画・芸術＞をもすぐさま一つの記号として取り込み消費する都市の記号の現実です

＜絵画・芸術＞がイメージを奪われ完全に無力化されてしまった都市の現実にあってはかつての方法は全く用をなしません

作品に砂を混ぜるポロックJackson Pollock
The Museum of modern Art N.Y.

「四つの顔のある標的」1955

あるときジョーンズは

「私が何をしても、人工的で嘘っぱちにみえるんだ....」

という言葉を残していますそれは彼が「旗」を発見する以前新たな芸術表現への突破口を旧来の＜絵画・芸術＞の方法に求めていた時以来の思いであったにつがいありません

彼は独学の人と言われていますがかつての芸術の方法をどう展開しても「嘘っぱちに見えてしまう」という認識に至った以上孤立して新たな視点と方法を探る以外に道はなかったのです

記号あやつられる私たちの＜見る＞行為　

ジョーンズが焦点をあてるのは私たちの＜見る＞行為です

彼は私たちの認識を歪める事物の記号性に現代の＜疎外＞をとらえます
事物の記号性は都市の時間の流れを迅速化します

日常の私たちの＜見る＞行為はそのは迅速な流れのなかにあります

信号を前にして信号の色彩自体についてじっくり考える人はまれです私たちに求められるのは赤青黄色に振り当てられた意味を受け入れ示された色によって素早く行動をとることです

信号に限らず私たちの日常の＜見る＞行為は都市の求める知覚・判断・行動の一連のプロセスの一部です
都市の空間では見る行為は事物そのものを見るのでなく事物に負わされた記号を素早く読みとることです

都市の迅速な時間の流れは人々の思考と行動をパターン化しさらなる効率を求めます

私たちの行動を指示する街の記号の例
歩行者用信号
ホームで整列乗車を指示する記号
駅の路線案内表示

ここで脈々と生きているのは都市のシステムの方ではないか？

人間は思考と行動をシステムに制御された機械のような存在でありはしないか？

ジョーンズは個として都市の記号の時間の流れのなかで立ち止まり記号の裏側に封じこめられているはずの事物の生の姿を明らかにし私たちの機械化された認識・判断・行動の姿を浮き彫りにすることをめざします

ポロックの落胆

ジョーンズが注目したように

私たちの日常の＜見る＞行為をたどってゆくと事物に負わされた記号性が浮かび上がってきます

現代都市の事物に負わされた記号は体系化され都市はその体系を介して私たちに迅速な認識・判断・行動を強いています

今や芸術も一つの記号の体系として都市の記号体系のなかにあります

芸術に割りふられた機能は

人生の希望や悲哀を意味する読解可能な記号として都市を装飾し都市の価値を高めることです
ジョーンズから一世代前にあたるポロックはこの現代都市の記号化の流れに激しく抵抗しましたポロックは芸術表現があらかじめ意味の定まった記号として読解され位置づけられることを拒否し自らの表現を都市の記号の最上位に位置づけます

何故なら画家ポロックにとって

芸術表現はあくまで個の精神の表現であり都市の記号のさらに上部あるべきもとかんがえられたからです

あえて記号としてみればポロックの芸術表現は精神そのものが事物化された究極の記号です

それはいわば個の精神が事物の体系を超えて存在することを意味しています

しかし、都市は無情にもポロックの芸術表現を新参の芸術の一記号として都市の記号の体系のなかに位置づけかえします

一九四三年にポロックが制作したグッゲンハイム邸の壁画は「高尚な壁紙」と批評され彼を激怒させ落胆の淵におとしいれます

ポロックの憤慨と落胆の原因は現代都市の記号的価値体系とそれを超えた位置に表現を置く彼自身の価値観との落差にあります

裏を返せばポロックの価値観は都市にある人々に彼の芸術表現に対する絶対的評価を強要することにもなります
ジョーンズには人々の絶対的な評価を求めるポロックはあまりにも無邪気に映りました

多くの人々は都市の時間に順応し事物の記号の面をのみ＜見る＞ことにあまりにも慣れています

彼らがすぐさまその＜見方＞を変え画家の精神の記号を理解する地平に立つとは考えにくいことです

ここで脈々と生きているのは人間ではなく都市の記号システムの方ではないか？

人間は思考と行動をシステムに制御された機械のような存在ではないか？

ジョーンズは都市の時間の流れの中で立ち止まり記号の裏側に封じ込められているはずの事物の生の姿を明らかにし

私たちの機械化された認識・判断・行動のありようを浮き彫りにすることをめざします

国旗はただの布きれ

ジョーンズは現代都市の上位に国家の象徴として古色蒼然とひるがえる国旗を絵画の主題とします

ジョーンズが国旗を取り上げるのは

国旗に記号と事物自体としてあることのあいだの大きな落差を＜見た＞ことによっています

国旗はまったくの事物としてみれば旗のデザインをほどこされたたんなる布きれであるにすぎません

同じように絵画も絵具を塗られたカンバスでしかありません

＜国旗はただの布きれではないか！＞

＜絵画も同じく絵具を塗りこめられた布きれにすぎない！＞

南部の閑散とした田舎町に育ち現代都市の記号空間にとびこんだジョーンズの表現には記号的現実への憎悪記号をつきはなしてただの事物として＜見る＞態度がその基底にあります

(結局彼が許すことになる唯一の記号は絵画だけです）

＊「アメリカの国旗のデザインを使うことで私はずいぶん多くの無駄をしないですんだなぜなら私は旗をデザインする必要がなかったからだ私は同じようなもの標的などを描きつづけたつまり心が前から知っているものであるそのおかげで私は別のレベルで制作することができた」

＊「ジャスパー・ジョーンズ」東野芳明美術出版社 1979

ジョーンズが「無駄をしないですんだ」と言うのは

ポロックの表現が芸術の新種の記号とみなされたことによってその意義づけを無力化されたのに対し

彼はその範に陥らず現代都市の記号のあり方自体を問うことをめざせたことを指しています
私たちの日常の＜見る＞行為では私たちは星条旗を目にすればすぐさまそれを星条旗と認識ししかるべき行動へと移っていきます

ジョーンズは国旗と言う記号のスムーズな働きに介入し私たちにその認識の仕方自体に目をやることを促します

彼は都市の記号化によって定型のシステムとなってしまった＜見る＞ことをもう一度私たちの側に引き戻し

共通概念の側に落ちていってしまう意味の形成過程を再び私たちの側へ引き寄せようというのです

それが彼のめざした新たな芸術表現でした

ここでジョーンズの制作意図からはなれ芸術の記号と都市の記号についてもう少しふみこんでかんがえてみます

都市の記号空間は都市の機能を担い高速な都市の時間の流れを生む現代の記号群によって形成されていますそれらのうちには上部下部の区別はなくより高機能を求めて絶えず解体（再生産）増幅がくりかえされています

Small Numbers in Color 1959, Encaustic on Wood. 25.9×18.3cm.

都市の最上部にある記号を取り上げた彼は今度は一転して都市の下部私たち自身に目を移し

私たちの＜考える＞行為のツールとなっている記号数字やアルファベットをモチーフにします

私たちの思考のツールである　記号数字やアルファベットは反対に都市の側からは私たちに

強い指示を与えるための記号でもあります

彼はこれらの記号を使いさらにミス・マッチの手法をくりひろげます
しかしここに至るとジョーンズのミス・マッチ一辺倒の表現は少々うさん臭さが

漂い始めます

ジョーンズの方法を厳密に見れば彼が取り上げるのは数字や文字そのものというよりそれらののデザインされた形ですそれは国旗についても同様でありその後の彼のモティーフの展開についても同じことがいえます

そこに彼の作品が現代の記号に対するより明らかな批判の表現に至らず形についての行為即ち現代の美の表現として変質し評価されてしまう余地がありました

二つのエール缶

塗られたブロンズ 1960, Ludwig Collection Kunstmuseum Basel

二つのエール缶

次のジョーンズの取り上げた記号は大量生産品の上につけられたマークです
ここでも彼のミス・マッチの戦略は同じです彼はかつての＜芸術＞を扱うおもむろな手つきでこの記号を扱いますどこにでも売っているビールの缶を二個彼はわざわざブロンズで作ります手作りを強調するためか二つの缶の大きさは微妙に異なっています缶の表面にはいかにも苦心した手つきでつまり手で描かれたことを充分強調してマークが描き込まれます観客はまたもや彼の戦略に陥りこのミス・マッチを＜芸術＞としてためつすがめつ＜見る＞のです

その背後にはジョーンズの高笑いが響いています

グリーン・ボックスのメモ

*「二つの似たもの（二つの色彩二枚のレース二つの形など）をそれと認める可能性を失うこと一つのものからもう一つに似たものに記憶の痕跡を移行させるに足りる視覚の記憶の不可能性に達すること」

*｢表層の美学マルセル・デュシャン」M・サヌイエ編浜田明訳牧神社 1977

東野芳明氏はビール缶はジョーンズがデュシャンのグリーン・ボックスにある上のメモにヒントを得て制作したと指摘していますメモは難解ですが＜見た目がそっくりなら同じものだという常識その常識をくつがえす表現を考えてみよ＞と言う意味に取れますジョーンズはそれを事物の記号化の問題として考えます
私たちは日常では同じマークのビールはどれも同じものと見なしています

都市のなかで記号化された事物に囲まれて生活する私たちの感性は記号が同一であれば同一物と見なすことに慣らされています

そのことは都市の側から見れば私たちは個別の差異を消去された員数の一人に過ぎないという現実と対をなしています

私たちの記号への順応は人間をも外側のラベルで＜見る＞習性を養い自身の像をますます薄っぺらなものにしてゆくことでもあります

すれ違うデュシャンとジョーンズ

六〇年代に入るとジョーンズは先人デュシャンの研究に打ち込んだと言われています

デュシャンは近代芸術の終焉にたちあいながら「たった一人の運動｝として現代芸術の位相をひらきます

デュシャンのかんがえでは創造行為の本質を占めるのは事物の形としての作品でなく作家が生むあらたなかんがえの方です

彼は＜見ること＞を＜かんがえること＞に連動する現代の事物と認識思索の問題として概念のレベルでつきつめ実験的な表現として展開します
一九一五年から二三年まで制作が続けられる通称「大ガラス」ではさらにそれらの実験的表現を組み合わせ網羅することがめざされています

一九三九年デュシャンは「大ガラス」の制作時のメモを印刷複製した「グリーン・ボックス」を

限定部制作します「グリーン・ボックス」は「大ガラス」の言葉による照明装置のような役割を担っています

「グリーン・ボックス」はそこにこめられた概念の広がりを照らし出します

デュシャンにとって「グリーン・ボックス」の制作も当然一つの表現としてあります

ジョーンズはデュシャンの考察態度特に＜見ること＞に対する考察を批判的に受け継ごうとします

「彼女の独身者によって裸にされた花嫁、さえも」1912-23

ところで近代芸術を批判するデュシャンの主張で広くとりあげられるのが次の言葉です

＊「印象派が勃興して以来視覚的な作品は網膜にとどまっている印象派フォービズム抽象などいつも網膜的な絵画だその物理的な関心つまり色彩の反応といったものが脳髄の反応を二の次に置いている」

＊「マルセル・デュシャン全著作集」ミッシェル。サヌイエ編　北山研二訳 1996 未知谷

デュシャンに言葉は近代芸術の営みが＜見る＞ことのみの追究にはしりかんがえることの連動をその営みに保存しえなかったことを指摘したものです

絵画が「網膜的な表現におちいっているとするデュシャンの批判に対して

ジョーンズは次のように反論します

*「絵画にあっては観念が伝えられるのは目に見えるかたちを通じてでありそれをさけるどんな道も私は知らないしデュシャンにしてもできるとは思えない」

*「ミルクとミルクは同じかなジャスパー・ジョーンズ」東野芳明美術出版社 1979

両者の主張はまったくかみ合っていません

＜絵画＞恋慕するジョーンズのまとはずれな頑迷さに私たちはため息をつくことになります

デュシャンは作家の＜考える＞ことが鑑賞者をも巻きこんだ表現行為の総体から立ち現れることを想定しています

ジョーンズは

デュシャンが＜観念自体をそのまま何の介在もなしに見るべきかたちをたちあげよ＞

と主張したかのように決め込んでいます

私たちの理解ではデュシャンのいう芸術表現とはまず思索によってあらたな＜考え＞を創造することでありさらにその＜考え＞を過去の芸術の形式を超えてさまざまなかたちに具体化することです

彼にとっては思索にまつわるそれらすべての行為が芸術表現です

それは作家が生む＜考え＞と＜見る＞の連動した運きを保ちつづけることに他なりません

それに対しジョーンズは＜考える＞こと自体を直接あらわす絵画形式にこだわり続けています

モチーフとして惹きつけられた事物の様相クロス・ハッチングや数字のデザインに固着することによって＜考えること＞＜見ること＞を固定化してしまいます

この点においてジョーンズの現代芸術の作家としての不備は決定的です

ジョーンズが自らの＜考え＞をそのまま＜見える＞かたちに表そうとすることは彼が批判してきたはずの抽象表現主義の＜精神イコール事物＞とする絵画の図式を受け継ぐことを意味しています

ジョーンズはポロックが至った古典・近代の芸術表現の領域にまいもどり終焉を告げた絵画の表現をなおも展開しようというのです

「批評家は見る」1965

サルトルの実存哲学

ジョーンズが自らの＜考え＞（精神の営為）をあらわすものを絵画だとすることは

抽象表現主義の精神イコール絵画の図式を受け継いだことを意味しています

彼はポロックの精神即事物の表現という近代芸術の到達点終結点を引継ぎ現実の事物の地平へ乗り出すなかでなおも＜絵画＞を展開しようと試みます

私たちが何を見、どう考えるかは本来私たちの恣意自由意志に委ねられているはずのものです

サルトルは見ることを私たちの存在のあり方と自由即ち実存に関わる問題だとしました

ところが都市は私たちのまわりの事物を記号化することで私たちの知覚と思考を誘導し私たちの自由を遠いものにしています

彼は私たちが*「ものを知覚するときにはつねに一つの背景のうえに一つの形態が形成される」

と知覚における図と地のゲシュタルト的関係を指摘していますところが都市の記号はつねに事物の上に自らの形態を浮かび上がらせ事物の他の要素を固定的に背景に退かせてしまいます

日常での私たちの知覚は常に自らを浮かび上がらせている事物の記号の上を滑っていくのですジョーンズの＜記号による疎外＞の追究はサルトルの言う実存の追究自由をめざす営為とも重なっています

*「存在と無」Ｊ・Ｐ・サルトル、人文書院

ミス・マッチ手法をいつまでつづけるのか？

六〇年代にはポップ・アートの表現が一斉に花開きます

その呼び水となったのがジョーンズの大量生産された商品の記号を取り上げた作品「エール缶」でした

ジョーンズを表現に駆り立てたのは記号としてのエール缶が私たちの知覚認識に起こす落差でした彼はそれを事物の記号と芸術の記号のミスマッチという構図で批判的に表現したのです

エール缶がミスマッチの威力を発揮するのは私たちが絵画芸術を精神と同等のものとして至上の位置におきかたや商品をその対極の事物のなかでも最下層にあると考える限りにおいてです
ところがポップ・アーティストたちは今や至上の位置を占めるのは私たちの精神ではなく商品の方だと主張して商品の記号を即絵画として直結してしまいます

ジョーンズにはウォーホルやリキテンシュタインららのポップ・アートは精神の優位を放棄した通俗に堕する表現と映ったはずです

彼らは商品の記号が氾濫する現代都市の状況をそのまま受け入れながらその批判を含んだ芸術表現を展開するのです

ポップ・アートの興隆はジョーンズの表現を成立させていた事物の記号と＜芸術＞の記号の落差を埋めてしまいます抽象表現主義以降の芸術表現として一世を風靡したジョーンズの表現は自らが導いた後続のポップ・アートの興隆によってその命脈を絶たれるのです

彼の高笑いが響くのもここまででした

以後ジョーンズは都市の記号の体系からすべり落ちた都市の事物に目を向けはじめます

彼にとって絵画はあくまで個的な位相に止まり社会的な概念（記号）と自らの概念のあり方との落差を＜見る＞行為を通して検証するものです
ジョーンズは街でふと目に止まった壁の模様すれ違った車に描かれていた縞模様など意味のない模様を素材にし執拗に個の記号として有意味化することを試みます